Философия музыки — вообще малодоступная межведомственная область науки. Конечно, если то и другое понимать серьезно и не соскальзывать в легкомысленное порхание над некоей terra neutra. От философии как проникновения в предвечные причины бытия до отключающего рассудок созерцания звуковых образов, как говорится, дистанция огромного размера.
Чтобы успешно работать в этой области, необходимо обладать и философским видением мира, и вместе с тем владеть чувственно-образным по своей природе искусством звуков. Обычно же философы некомпетентны в музыке, а музыканты — в философии. Тем не менее счастливое сочетание музыки и философии все же случается в истории науки. Можно назвать мыслителей пифагорейской школы, Августина, Боэция, Царлино, Мерсенна.
С полным основанием мы можем присоединить к этим великим именам и Алексея Федоровича Лосева. Его книга "Музыка как предмет логики" — выдающийся труд с истинно философским подходом к феномену музыки. Известно, что в молодые годы А.Ф.Лосев учился игре на скрипке, даже сыграл на экзамене знаменитую Чакону И.С.Баха. Соответственно, он знал профессионально и начала теории музыки. Именно такое заполнение всего пространства между чистым разумом (философией) и звучащим образом (музыкой) явилось условием возможности творческой деятельности в философии музыки.
В истории русской науки книга Лосева "Музыка как предмет логики" (1927) явилась первым фундаментальным трудом, который можно было бы считать началом этой отрасли знания. Конечно, поздновато для великой страны. И приходится это событие на годы советской власти, эпоху бурного становления идеологии марксизма-ленинизма. Концепция Лосева явилась последним эхом эпохи Серебряного века русской философской культуры, времен бурной и страстной философской мысли в религиозно-философском обществе памяти Вл.Соловьева, Философском кружке имени Л.М.Лопатина, бердяевской Вольной Академии духовной культуры.
Однако с точки зрения истории науки заслуживает внимания и ряд явлений отечественной мысли прошлого, пусть и не сравнимых с масштабом концепции А.Ф.Лосева, но важных для культуры России.
Вопросы, которые могут быть отнесены к философии музыки либо соприкасающиеся с ними, распыленно ставились и разрабатывались в различные эпохи. Периодизация этого развития примерно совпадает с этапами истории отечественного музыкознания в целом:
1) до XVII века: православная ортодоксия;
2) XVII век: время брожения; проникновение западных эстетических идей;
3) XVIII — середина XIX века: широкий контакт с Западом, усвоение богатств европейской науки о музыке;
4) 60-е годы XIX века — 1917 (1922): развитие оригинальных идей русского музыкознания;
5) 1917–1991: господство марксизма-ленинизма;
6) 1991–
Остановимся на главнейших вехах, показывающих стадии развития музыкально-философских взглядов в России. Было бы громоздким делом прослеживать всю историю вопроса. Высветим лишь отдельные яркие точки.
В период до XVII века, пока Русь была относительно замкнутым в себе культурным регионом, место отсутствовавшей философии музыки занимала та часть православного богословия, которая соприкасалась с искусством звуков. До XVII века неизвестны сколько-нибудь развернутые музыкально-научные работы. Но некоторый материал рассеян в сочинениях церковных писателей, летописях и других исторических работах, в певческих азбуках (конца XV –XVI вв.), азбуковниках (род толковых словарей). В числе проблем, по которым мы можем судить об общем представлении относительно философии музыки, находятся церковное пение, осмогласие (система мелодических формул), отношение к светской (народной) музыке, к католической церковной музыке, к языческой античности. Если философия музыки предполагает некую рефлексию, вычленяющую объект своего рассмотрения из некоего целого, то православное богословие имеет этот объект не выделенным в лоне христианской веры. Музыкальная философия была музыкальной теологией.
"В начале сотворил Бог небо и землю", — говорится в Библии. Три эти области сущего — божественное, небесное и земное — составляют сферы художественного интереса мастеров древнерусской музыки. Сущность церковного пения как божественного слова обозначена уже в его происхождении. Сама музыка, то есть церковное пение, полагается сошедшей с небес. По евангелию, первая христианская песнь была спета ангелами Божьими в ночь Рождества Христова, и была то песнь радости, хвалы Богу, возгласившая во человецех благоволение (Лк.2:13-14). Обычай же петь на богослужении, обедне, был установлен самим Иисусом Христом на Тайной вечере. Согласно Иоанну Златоусту (ок.350–407), музыка есть согласие (гармония), внематериальное ("невещественное") небесное явление, веселящее ангелов и Бога.
Сгруппированные в 8 гласов мелодические формулы (они — средоточие мира христианских чувств в музыке) воплощают еще и литургическое время. На каждой седмице, циклически оборачивающейся вместе с символикой каждого дня недели, поется один определенный глас. Совокупность восьми недель, составляющая еще один круг — "столп", также циклически вращается. Совокупность всех песнопений охватывает полный год и тоже циклически повторяется. Вписанные друг в друга певческие круги (суточные службы тоже объединяются в круг) символизируют божественное время — Вечность.
Совсем другое — это музыка земная, светская, народная, языческая, инструментальная. Хотя владыки земные подчас содержали у себя инструменталистов и даже целые инструментальные ансамбли, хотя простой народ всегда любил скоморохов с их нередактированными песнями и плясками, господствующее веками мировоззрение склонно было держать светское искусство под подозрением, а то и жестокими мерами его выкорчевывать. Так, у Нестора в "Повести временных лет" (начало XII в.) под 1068 годом говорится: "Но сими дьяволъ льстит <...>, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи. <...> людей много множества, <...> позоры деюще отъ беса замышленнаго дела, а церкви стоять" [пусты].
Христианская музыка мыслится возвышающейся, как небо над землей, поверх античной, "еллинской". Воинственно осуждаются древние боги. Так, в одном из азбуковников определяется Афродита: "... была жонка во еллинех, несытая блудница и чародейка и волхва. Ея же несмыслении еллини богинею сбе имаху, того ради глаголются афродитская дела блудническая дела". А мы знаем, что Афродита была матерью гармонии. Естественно, от такой мамаши ничего путного ожидать не приходится: "Кармонии" — это "песни бесовския". "Мусикия" (инструментальная музыка) — "в ней пишется песни и кощуны бесовския, их же латины припевают к мусийских органъ согласию <...>". В Симеоновской рукописи, середина XV века, западное католическое богослужение критикуется за недостаток красоты и набожности: "Что убо, царю, в Латинах доброе увидел еси? <...> Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многые игры деюще, ими же бесом радость бывает?".
За подобными выражениями вырисовывается глубокое философско-теологическое обоснование музыкального православия в его специфических основах:
а) одноголосие (а не западная полифония),
б) вокальность (а не западное пение под орган) и
в) осмогласие, составление мелодий церковных песен лишь из установленного комплекта мелодических формул в каждом из 8 гласов.
Переломный XVII век знаменуется в значительной мере процессами секуляризации музыки (церковной). Так, теоретик музыки Николай Дилецкий в своем обширном трактате "Мусикийская грамматика" (две московские редакции 1679 и 1681 гг.) в основной формулировке определяет музыку не как божественное пение, а скорее в духе идей Просвещения: "Что есть Мусикия? Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческия ово к веселию, ово к печали или смешенне<...>".
Напоминают идеи Просвещения и некоторые мысли единомышленника Дилецкого — Иоанникия Коренева, хотя и называвшего музыку "пением божественным", но новаторски отстаивавшего принципы рационализма: "Разум к свету приводит"; "мусикия есть вторая философия и грамматика", есть "согласное художество и преизящное гласовом разделение, известное ведения разньства познание приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласии показующих".
Достаточно определенная ориентация на человеческое как область сущего в качестве сферы художественного интереса у Дилецкого является еще и обоснованием новой системы лада вместо оригинально русского осмогласия: "веселая мусикия" — это общеевропейский мажор, а "печальная" — такой же минор. Поразительно, что и на Западе мажорно-минорная тональность отнюдь не была в то время общепризнанной системой (Дилецкий умер раньше, чем родился И.С.Бах), не имела ни теории, ни даже названия.
Музыкально-философская подоплека подобных установок музыки раскрывает, между прочим, глубины и движущие силы мощных процессов развития русской художественной жизни XVII века. Глубинная основа искусства, по крайней мере глубокого и серьезного профессионального "художества", залегает в сфере духовного, религиозного. Нельзя не видеть того, что русские музыканты в определенной мере подошли к изменению принципов музыкального православия, еще в XV веке стойко ограждавших русскую музыкальную автокефальность. По крайней мере одна из основ музыкального православия в ходе развития музыкального мышления была поставлена под сомнение в своей абсолютности, а стало быть и истинности, — одноголосность музыки. С позиций одноголосия пение многоголосное выглядит очевидной ересью, а именно допущением расхождения в голосах, а полифония — даже их противоборства. Может ли быть разногласие в "богогласном пении" (выражение из "Степенной книги" XVI в.)? Выходит, что может. Но тогда это серьезнейшая реформа богослужения, более того — самого православия. Ко 2-й половине XVII века победа многоголосия становится фактом. Собственно, Дилецкий-то и переносит западное многоголосие на Русь в качестве нового и основного закона. Выглядит это как широкое вторжение "латинства", католичества на Русь. И русские музыканты и церковные деятели радостно приветствуют эту конфессиональную конвергенцию. В музыке она, пусть частично, уния, новый "Magnus Dominus". Тем не менее это не измена православной вере, но неизбежный результат внутреннего ее развития, хотя бы и выглядящий внешне как иноземное заимствование.
Косвенным образом это изнутри объясняет и предстоящие прозападные крутые реформы Петра Великого как громадное ускорение того, что растет само собой внутри национального русского духа.
Пропустим век Петра Великого. (Между прочим, в XVIII веке был основан и Московский университет, что перевело интеллектуальный уровень страны на более высокий, европейский уровень, в частности, открыло пути к философствованию, также и о музыке.) В XIX веке мы находим элемент русской философии музыки уже в собственном смысле, элемент, смело занимающий труднодоступную ничейную землю. Почву для этого прорыва создали послевоенные кружки-салоны, ставшие родниками новой русской мысли, такие, как кружок С.Е.Раича, так называемых "архивных юношей" (удостоившихся ироничного пассажа А.С.Пушкина), "Общество Любомудрия", салон В.Ф.Одоевского, и другие; позднее также — Н.В.Станкевича и В.Г.Белинского.
Самой яркой фигурой среди русских мыслителей о музыке был, конечно, князь Владимир Федорович Одоевский, родившийся в один год с Глинкой (1804), а скончавшийся в один год с Даргомыжским (1869) и являющийся таким образом к ним своего рода музыкально-научной параллелью. Одоевский окончил в 1822 году Благородный пансион при Московском университете. Считая, что "каждый предмет для разумения требует всех наук и, сверх того, их разумного сопряжения", Одоевский объединял в себе музыканта, литератора, музыкального теоретика и критика, философа, изучал еще много наук» В 1824–1825 годах Одоевский вместе с В.К.Кюхельбекером издавал альманах "Мнемозина" (4 выпуска). Особенно важно, что Одоевский организовал и руководил "Обществом Любомудрия" (философии) в 1823–1825; это первое в России философское общество.
Одоевский — автор ряда эстетических трактатов, из которых наиболее важны для нашей темы три: "Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке", "Сущее, или Существующее" и "Гномы XIX столетия", все относящиеся к середине 20-х годов.
Главное научное достижение Одоевского состоит в опыте применения к теории музыки философского метода. Взгляды Одоевского и его метод содержат мало оригинального и находятся под сильнейшим влиянием немецкой философии его времени, в особенности Шеллинга. Переводы из немецких философов в изобилии читались и обсуждались на заседаниях Общества Любомудрия. Здесь кроме Шеллинга были также отрывки из сочинений Канта, Фихте, Спинозы, Окена, Гёрреса, как и участников кружка.
Философию сам Одоевский определяет как "теорию сущего". Методологические предпосылки теории Одоевского 20-х годов связывают его прежде всего с Шеллингом, цитату из которого он ставит эпиграфом к своему "Опыту". Одоевский исходит из того, что у всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его "теорией"; но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей; тогда должна быть мысль, являющаяся основанием всех оснований. Иначе пришлось бы отрицать премудрость Создателя вселенной. Таковым условием всех условий является "Безуслов", и естественно поэтому, что "все усилия философов клонились к отысканию сего Безуслова". "Общий род для всех предметов есть сущее; далее его итти нельзя". Теория сущего, то есть философия, обнимает и все, что включено в сущее.
Безуслов (абсолют) присущ и бессознательной природе, и миру человеческой субъективности. "В природе один общий закон — движение (действие); в человеке — совершенствование (познание)". "Цель человека — уподобиться божеству". Божественность Безуслова осознается в философии, религии, искусстве. От Шеллинговых ступеней развития сознания происходят "степени" истины, или степени развития духа у Одоевского. Восхождение по лестнице ступеней духовного совершенствования есть картина человеческой истории, да и истории мира в целом.
Искусство, по Одоевскому, есть "второе мироздание". Лишь философу, чей духовный слух возвышен созерцанием (а созерцание и есть "феория", духовное овладение сущностью. — Ю.Х.), дано слышать и осознавать ("судить") божественную музыку мира. Высшую гармонию искусства Одоевский уподобляет таким образом этой метафизической "музыке", не отделяя ее от музыки как одного из видов искусств (впрочем, и не отождествляя то и другое). "Музыка составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает внутренние качества материи".
Конструируя искусство и его виды, Одоевский выстраивает их логическую иерархию. В области фантазии (искусства) "первый момент тот, в котором дух стремится соделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, где неопределенное становится определенным, бесконечное — конечным, общее — частным; это и есть пластика". В пластических искусствах материалом произведения является "фигура, пространство, внешность материи". Далее есть "момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным". Это музыка. Материал музыки — "время, звук, внутренность материи". Третий момент объединяет предыдущие два. Тогда "дух делается тождественным с предметом, где конечное борется с бесконечным, определенное с неопределенным, это есть поэзия; здесь время остановлено пространством, пространство расширено во времени; здесь материал произведения, и дух, и фигура, и внешность, и выражение материи — слово". Отсюда аналогия: в области фантазии "поэзия занимает место религии, музыка место философии и пластика место искусства". Подобно философии, где человек "наслаждается гармоническим спокойствием", музыка производит более глубокое впечатление на людей, "живущих, так сказать, во внутренности их идеальной сферы".
Далее Одоевский переходит к основам теории музыки. Развертывание свойств музыки происходит под действием живой силы, динамизм которой заключается в оппозиции противоположностей, интенсивной и экспансивной сторон, "живящего и мертвящего производителей в природе". Отсюда в искусстве музыки взаимодействие консонанса и диссонанса, твердого и мягкого тонов (то есть мажора и минора, что соответствует полюсам наших чувствований — веселого и печального), высоких и низких звуков, мелодии и гармонии (которые соотносятся между собой, как в живописи фигура и краска), в музыкальном ладе — главных и побочных созвучий.
* * *
Музыкально-философская концепция В.Ф.Одоевского — самое яркое явление в этой области русской мысли о музыке в XIX веке, да, пожалуй, и вообще до А.Ф.Лосева. Из других авторов, может быть, следовало упомянуть некоторых философов, впрочем, лишь касавшихся отдельных сторон музыки, например, П.А.Флоренского, также, с другой стороны, — некоторых музыковедов, иногда задававшихся вопросами философии, например, Б.Л.Яворского, Г.Э.Конюса, Б.В.Асафьева. Крайне редки работы, специально посвященные собственно философии музыки. Такова, например, статья Г.Ланца "Философия музыки", в отличие от Одоевского внешне более систематичная, однако в целом неглубокая и несамостоятельная по мысли.
Таким образом, труды А.Ф.Лосева по философии музыки являются по существу первым подлинно научным вкладом в отечественной науке. Не будет преувеличением сказать, что Лосев — основоположник философии музыки в России. В отличие от Одоевского, которому мы, однако, должны отдавать должное, теория Лосева — оригинальная и новая концепция, содержащая плодотворную основу для дальнейшего развития.
Юрий Холопов.
