Николай Ге, возможно, – самый странный русский художник XIX века. После Александра Иванова, конечно. И так же, как и Иванов, Ге – ярко выраженный художник-интеллигент. С современной точки зрения это представляется естественным, ведь даже при советской власти художники числились в составе субпрослойки художественной интеллигенции, хотя на самом деле, во всяком случае в искусстве официальном, были в большей степени ремесленниками, чем авторами оригинальных высказываний.
Бунт будущих передвижников, к которым после возвращения из Италии примкнул Ге, против служебного положения художника поколебал привычный для казенного искусства России его статус ремесленника на службе государства и декоратора частных пространств и создал, выражаясь наукообразно, парадигму, образец, прецедент бунта против официоза, в дальнейшем многократно повторявшегося в отечественном искусстве.
Тем не менее начинал свою карьеру Ге как завзятый академист: отучился в Петербургской академии художеств, был награжден по окончании ее Большой золотой медалью за скучнейшую картину на выморочный сюжет из Ветхого Завета “Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила” и получил звание Классного художника первой степени, тринадцать лет стажировался в Италии, где написал огромную картину “Тайная вечеря”, купленную Александром II, и множество довольно посредственных пейзажей и портретов. В 1869 году работы художника были показаны на персональной выставке в академии. Но Ге, в отличие от Иванова (с ним молодой художник знакомится в 1858 году), чьи находки предшествовали импрессионистской реформе колорита, большим дарованием в этой области не обладал. В последние годы жизни драма несоответствия средств выражения авторским претензиям на силу и глубину превратится для художника почти в трагедию.
Касательно цвета следует иметь в виду, что импрессионисты отказались от изображения предметного цвета вещей, той их окраски, которую выдает нам мозг на основании скромной информации, поступающей к нам через зрение, и обратились к изображению именно предварительной, неполной, картинки. Это вызвало шок у их современников и до сих пор не принимается большинством наших соотечественников, воспитанных на идеалах наивного в художественном смысле доимпрессионистического русского реализма. Возможно, именно во время пребывания за границей в Ге созрело стремление к реформе казенного и, честно говоря, еще неразвитого в общественном и гражданском отношении отечественного искусства. За время отсутствия художника в России появилось значительное образованное сословие, часть которого была недворянской, то есть разночинской. Этому сословию были свойственны стремление к независимости от официоза, от государства, позитивизм и буржуазные идеалы – демократизм, национализм... Передвижники, в большинстве своем сами разночинцы, выражаясь в понятиях вульгарной марксистской социологии, выполняли социальный заказ именно этого класса. Отсюда созвучные времени надежды на рынок, а не на заказ, который не слишком хорошо кормил художников, обращение к демократическому потребителю, к провинциалу. Исходя из этих требований, новые тематические картины Ге – небольшого формата и посвящены истории отечественной, а не Священной, таковы самая известная картина художника “Допрос Петром I царевича Алексея Петровича” и менее известная нашему зрителю “Екатерина II у гроба Елизаветы Петровны”. Но главное здесь свободное художническое высказывание, невозможное в картинах на библейские сюжеты, где содержание и художественная речь были строго нормированы.
Благодаря новому подходу картины передвижников становятся событиями общественной жизни, вносят новое содержание в мировоззрение общества. По природе Ге – харизматик: он содержит модный салон, где собираются властители дум той эпохи, писатели Тургенев, Некрасов, Салтыков-Щедрин, художники Крамской, Антокольский, его речи увлекают коллег, ему доверяют кассу товарищества. Роковым для судьбы Ге стало его толстовство. С Толстым Ге познакомился, еще живя в Италии. Под влиянием Толстого официальный жанр картин на сюжеты Священной Истории (советский аналог произведения на историко-революционную тему), на производство которых в первую очередь натаскивала своих студентов академия, превращается у Ге в тему глубоко личную. Похожий пример из прошлого советского искусства — трансформация историко-революционного жанра в творчестве Гелия Коржева из казенного – в личный. У Ге такое преобразование началось еще в Италии, где художник упорно работает над евангельскими сюжетами — “Жена Пилата”, “Христос с братьями, отправляющимися в Иерусалим”, “Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа”, “В Гефсиманском саду”. Влияние Толстого, вообще царившее в послереформенной России брожение умов, дружба с Герценом ускорили и радикализировали поиски художника.
Ге – главный библеист среди передвижников. Его неортодоксальные толкования Евангелия, напоминающие картинки из сегодняшнего изданного протестантской “Библейской лигой” комикса “Жизнь Иисуса Христа”, находят понимание у вольнодумной русской общественности. Нечто похожее происходило и сто лет спустя в советском изобразительном искусстве, театре и кино, когда оппозиционно настроенная по отношению к режиму публика, а вслед за ней и начальство, находила в фильмах по сценариям Шатрова скрытую крамолу, когда про портрет Ленина, написанный Глазуновым явно в угоду начальству, в целях приспособления к официальному искусству, говорили “Ленин у Глазунова предвидит 37-й”.
Таким образом, тлетворное влияние реформистских и еретических идей Толстого и революционно-демократической этики приводят к конфликту с властями, в чью обязанность входила и охрана православия. Еще в 1867 году картина “Вестники Воскресения” запрещается к экспонированию. Однако самая показательная история случается с картиной “Что есть Истина? Христос и Пилат” (“Что есть истина?” – так названа и выставка в Третьяковке на Крымском Валу). Ее в 1890 году запрещают к публичному экспонированию в России, после ее возят по Германии и США. Комично, но десятилетия спустя картины советских неофициальных художников, не принимаемые на официальные выставки союза, подобно картине Ге, показывались только на Западе. Кто на Западе теперь все это помнит?!
В поисках выразительных средств не принявший импрессионизма и ар-нуво художник обращается к барочным эффектам освещения в духе Рембрандта, в чем предвосхищает кино, в 1920 – 30-х открывшее для себя драматизм контрастов света и тени. Поначалу эти эффекты не даются живописцу, как в “Екатерине II у гроба Елизаветы Петровны”, но со временем начинают получаться. Свет и тени в “Суде Синедриона”, в “Что есть Истина?” работают на содержание и смущают привыкшее к академическому равномерному освещению персонажей (тем более персонажей Священной истории) и предметов начальство. Ведь еще посетитель ателье художника-романтика в повести Гоголя недоумевает по поводу тени под носом на портрете, принятой им за пятно грязи.
Но, кажется, для сегодняшнего зрителя вроде бы это уже не препятствие. И, судя по числу посетителей выставки, они снова потянулись к картинам Николая Ге. Честно говоря, следуя за классиком, хочется сострить, что в этот раз история повторяется уже как фарс. Впрочем, и слава богу!
Владимир Сальников
